Ecole Supérieure d’Art Visuel. Genève. Suisse.Programme d’Etudes critiques curatoriales cybertechniques. www.walterbenjamin.cjb.net

EN MARGE DE PETITE HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE (1931)

1ère partie: 14 mars. 2e partie. 25 avril.

Les notes qui suivent sont une lecture transversale de Benjamin écrites par extension au texte de Eduardo Cadava, Words on Light. Theses on the Photography of History. Negativity and History. Edited by Patrice Petro, Indiana U Press, 1995. Liliane Schneiter _ anti-copyright_

L’état d’urgence permanente qui caractérise pour Benjamin l’histoire personnelle et collective, correspond au temps de la photographie. La pratique photographique en tant que production de l’histoire moderne produit en retour cette histoire. Benjamin expose une conception de l’histoire dans le langage de la photographie: l’histoire écrite depuis des "à-présents/Jetztzeiten" du présent et du passé est un acte photographique, un ensemble complexe de captures par le discours verbal et visuel.

Dans les années ‘30, Benjamin est directement concerné par la complicité entre l’idéologie esthétique dominante et l’esthétisation fasciste du politique et de la guerre. En évoquant les images du passé de l’histoire de la photographie, il note une secrète entente avec l’idéologie positiviste de l’histoire qui prétend qu’un document photographique témoigne de la réalité historique et qui use de la technique pour imposer sa vision du réel. Une telle idéologie impose ses valeurs comme les mythes nationaux de l’origine, de l’originalité culturelle de l’Allemagne, de l’autonomie nationale et de celle des arts, de l’autorité et de la souveraineté de l’auteur. Elle fait l’impasse sur le potentiel révolutionnaire du média photographique, particulièrement sur sa capacité à déconstruire les valeurs d’autorité, d’autonomie, d’auteur quel que soit le domaine où celles-ci se forment.

L’événement historique du média photographique impose, selon Benjamin, de repenser toute une série de concepts tels que: créativité, génie, valeur éternelle et mystère de l’oeuvre, soit la valeur cultuelle de l’image, et la valeur d’authenticité de toute représentation qui se présente comme un document témoignant pour le réel. Si Benjamin insiste tant à poser la question de ces valeurs au centre du discours visuel ou verbal, c’est pour en appeler à un effort de réflexion critique sur la globalité du tournant historique moderne et technique. Il y a, selon Benjamin, une convergence signifiante entre l’émergence d’une technique, son développement et un âge de l’histoire au plan de la conscience politique.

Qu’est-ce qu’une image photographique? L’image photo est le produit d’un média dont l’appareillage en deux temps substitue la lumière à l’ombre et l’ombre à la lumière. La formation même d’une telle image ne saurait laisser indifférent quiconque a intérêt à étudier les relations toujours pas évidentes entre le politique et l’esthétique. On a dit l’histoire de la photographie être liée à celle de l’écriture de la lumière, d’où son nom. "Que la lumière soit, et la lumière fut" est le mot performatif divin qui hante comme le fantôme de la vérité l’histoire de la photographie dans la culture occidentale dont elle est issue. Benjamin a lu L’Êve Future de Villiers de L’Isle-Adam où Dieu donne à Adam le don de l’histoire en lui donnant l’électricité et la photographie! Dans cette fiction théorique, Villiers demande pourquoi Dieu doit-il faire la lumière plus d’une fois. Si la photographie est un des noms, innombrables, de la lumière, est un des appareils de la lumière, c’est alors que la lumière pour exister doit se refaire à chaque fois. On concluerait de cette fable que le photographe est une figure de la connaissance qui fait à chaque fois la lumière sur le monde, et la photographie est le médium qui ouvre aux sens et à l’esprit l’accès à l’invisible. Benjamin ne l’entend pas aussi unilatéralement.

La photographie comme technique et document témoigne non pas de la réalité sur laquelle est faite la lumière mais de la pensée qui s’exerce à ce tour d’obscurité et de lumière. Un tour qui potentiellement et de manière structurelle serait critique. La thèse implicite de Benjamin est que toute invention technologique arrive à un moment particulier de l’histoire, et pas par hasard. Ce moment historique entre deux siècles est un tour où simultanément apparaissent tous les dangers des guerres économiques et nationalistes, et où s’accroit une conscience de l’histoire qui trouve à travers l’appareillage technologique, individuellement et collectivement, un média pour un gain et un déficit de lucidité historique.

Il est important de remarquer que l’essai Petite Histoire de la Photographie (1931) <A Short History of Photography/Kleine Geschichte der Photographie> commence avec l’évocation du brouillard. Ce n’est pas un hasard. Cette histoire de la photographie comme la photographie en tant que telle est plus opaque qu’on ne l’imagine. Implicitement, Benjamin note avec cette entame de l’essai les forces d’obscuration du réel à l’oeuvre dans l’histoire, dans son écriture classique, et dans le dispositif. Le <brouillard> signalé tout au long de l’essai montre plusieurs choses: d’abord qu’il est vain de vouloir dater une origine première de la photographie [ce que fait une histoire positiviste, celle dominante de tous les conservatismes]; ensuite qu’aucune histoire linéaire ne peut en rendre compte; puis, que le désir photographique dans l’histoire globale de l’humanité est trouble; ensuite encore: qu’à certains moments, la photographie s’est rendue aux fausses raisons de la peinture et s’est mise à maquiller une fausse aura; enfin que la photographie atteste de cette zone de passage entre voir et ne pas voir, savoir et ne pas savoir, et que c’est à ce passage que l’événement photographique a des chances de survenir, pour le meilleur et le pire.

La zone entre illumination et aveuglement dans laquelle opère le média photographique face au monde est celle de toutes les dérives potentielles et de toutes les promesses de la conscience historique éveillée. Un tel quitte ou double est non seulement le propre du photographique et de l’histoire contextuelle de son apparition concrètement technologique, il est comme chacun le sait, le portrait intellectuel de Benjamin qui affiche son masque de Janus, divinité romaine à double face regardant simultanément et en temps réel, le présent et le passé. Divinité des carrefours logée dans un temple à deux portes ouvertes à la croisée des routes. Dans cette figure du passage au carré se loge bien des énigmes qui touchent à l’existence personnelle de Benjamin et à l’histoire européenne et mondiale, – carré d’as, carré magique, dé de l’histoire.

La photographie comme média technique de reproduction, de même à certains égards, le cinéma et d’autres technologies de la modernité, a ceci de singulier, – remarquablement perçu par Benjamin, qu’elle distancie l’image de son référent, le photographe de la chose, et le temps de l’histoire de lui-même. Ce qui structure la relation entre les technologies, le réel référencé et les hommes, c’est: l’absence de relation en soi. Pour qui en saisit toute la portée signifiante, il y a là un vertige: le monde moderne est non seulement désenchanté, délié, mais il réclame à juste titre d’être cité dans chacun de ses fragments, ce qui impose à chacun le travail d’une articulation, autrement dit faire oeuvre des passages et du montage. Les avant-gardes historiques ont su entendre cet appel du monde, sa plainte et sa clameur. Benjamin leur rend justice en ayant toujours été attentif à ce qui dans les arts et la poésie de son temps s’obligeait de ce travail.

Les photographies d’Eugène Atget des rues désertes de Paris, pour lesquelles Benjamin joingnant la théorie à la pratique militante, demande qu’un éditeur veuille bien s’efforcer d’en faire la publication, sont exemplaires de la déliaison du monde. Elles anticipent la photographie surréaliste dans le fait de produire ‘un salutaire étrangement entre l’homme et son environnement’. Il reste, dit Benjamin, que c’est une erreur et une fausse lecture de la réalité photographique que d’y voir d’abord et surtout la valeur de perfection artistique, laquelle est un mythe parmi d’autres hérités de l’écriture bourgeoise et conservatrice de l’histoire des arts, et qui contribue à masquer les dimensions autrement irréductibles du photographique, – politiques et rédemptrices.

En cherchant à connaître les enjeux de la photographie, Benjamin en découvre plusieurs, dont la conjuration de la disparition, du passage du temps à sens unique, l’irréversibilité de l’instant, et donc la mutation de tout référent saisi par l’acte photographique. Il découvre cet enjeu dans les portraits de David Octavius Hill pris dans le cimetière Grey Friar d’Edinburg. Ce n’est pas accidentel que Hill photographie dans un cimetière. Benjamin montre que les portraits de Hill offrent une traduction littérale de la condition existentielle: nous vivons dans le temps en tant qu’inscriptions de l’histoire. La photographie nous permet de penser ceci le plus radicalement.

La photographie a pour autre enjeu de chosifier l’instant et de le condenser en une image fixe. De sorte que la photographie met en évidence ce qui toujours aura été dit par les poètes: tout est image – imago, fabrique de cette cosa mentale, camera oscura qui passionne les éclairés, Léonard et autres artistes des temps modernes.

La photographie a pour autre enjeu encore d’annoncer la mort du photographié, de sorte qu’elle est son tombeau, au sens que la poésie lui donne, – un hommage.

La photographie est dès lors une allégorie de la modernité qui comme toute allégorie recèle le tombeau de l’instant. Elle est dans sa radicalité un salut au Jetztzeit.

La photographie a pour enjeu une mortification, le désenchantement du monde qui dit: ce que nous connaissons cesse à chaque instant d’exister pour devenir une image, et n’a de cesse d’exiger d’être cité à l’histoire, non pas par des monuments, mais par des images fugitives, par des inscriptions, par un chant.

Benjamin remarque dans la passion déclarée des images de Charles Baudelaire, cette conscience du temps réel, de l’instant inscrit, avivée dans la modernité des mutations historiques à dimension globale (la métropole, l’industrialisation, les médias de communication, l’électricité, les technologies, etc.). Si la photographie a pour enjeu de donner la trace d’une expérience qui ne revient plus à la lumière, la conscience de ce-qui-a-été en est renforcée, et le passé hante le présent plus que jamais. Never More Never More répétait le corbeau d’Allan Edgard Poe, poète américain traduit par Baudelaire, et beaucoup lu par Benjamin, – lecteur curieux de romans policiers.

Dans l’histoire de la photographie, Benjamin retient des moments exceptionnels, ceux d’une capture de la densité spaciale ou/et expérientielle d’un moment condensé à l’extrême. L’oubli du caractère spectral de la photographie qui saisit cette condensation, – l’’aura’ de la chose, marque un affaissement du photographique. La capture de cet unique moment où un lointain se rend aussi proche qu’il puisse être, confère cette part d’image hallucinatoire, eidétique, hypnagogique au photographique. Mais très vite, trop vite dans l’histoire de la photographie, les photographies sont rattrapées par l’idéologie du réalisme renforcée par les avancées techniques de la caméra, aussi bien que par la querelle avec la peinture dans le champ des beaux-arts. L’efficience technologique présente au photographique ses attraits soit: le piège tendu, attendu et entendu de toute technique. ./.

Benjamin note qu’à un certain moment d’évolution technique et dans un contexte de réception donné, le média instrumentalise les régressions de la pensée. Ce qui est désigné par le mot <déclin> n’a rien à voir avec des périodes récurrentes ou cycliques, – "il n’y a pas de période de déclin" écrit Benjamin dans l’Oeuvre des Passages [‘N’ 2] en s’opposant à l’écriture positiviste de l’histoire. S’il n’y a pas de période de déclin, c’est qu’il n’y a pas de temps qui ne soit déclin et essor. Le ‘déclin’ n’est pas un processus temporel mais un élément structurel idéologico-esthétique. Il se manifeste dès lors que le photographique est contaminé par l’idéologie du réalisme. Or le moment photographique le plus fidèle à l’instance du photographique est celui qui reste le plus fidèle à sa propre infidélité face au réel. La photographie, produit d’une apparente similitude à son référent, est ‘évidente’ lorsqu’elle se saisit de ce qui ne ressemble pas à la réalité sensible, Benjamin précisant encore sa pensée d’une radicale rupture relationnelle entre l’artefact et la réalité, en ajoutant que "la photographie est une impossible mémoire."

En insistant sur la valeur d’ex-position de la photographie, Benjamin rapporte l’instance photographique, son processus de production, de fabrication, de distribution, de circulation, et de communication, au procès historique, soit au caractère même de l’histoire qui est de part en part: citatif, ou en d’autres termes: épique.

"Citer le présent", dit Benjamin est l’impératif catégorique que s’assigne toute pensée qui ne renonce pas à interrompre le cours de l’histoire, toujours semblable à lui-même, construit par les mêmes ‘vainqueurs’ quel que soit l’âge, l’époque, le temps (violence des idées toutes faites, conservatismes, endoctrinements de masse). La fonction citative du photographique est sa fonction critique réalisée avec les outils conceptuels de sa technologie. "Citer le présent", c’est ouvrir du même coup une brêche dans l’épaisseur de l’histoire, dans la teneur, dans la consistance du réel jusqu’à la saisie d’une image fugitive, image de pensée, Denkbild, qui aura su dialectiser et donc signifier une autre histoire: celle des vaincus rédemptés. La relève photographique de cette dialectique est une rédemption des vies, des mots et des choses. Benjamin pense l’exposable photographique dans une esthétique de la rédemption, et l’image photographique comme un sauvetage d’une parcelle du réel, soit: un ange de l’histoire.

"Selon une légende talmudique, les anges eux-mêmes – qui se renouvellent, innombrables, à chaque instant – sont créés pour, après avoir chanté leur hymne devant Dieu, cesser de chanter et disparaître dans le néant".

Citation de l’Annonce de la Revue Angelus Novus rédigée par Benjamin en 1922. pour l’histoire du projet de cette revue, voir Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, t.11, pp. 981-997.