|
Prenant acte de l’importance fondamentale du sonore dans l’histoire du cinéma et des images en mouvement (qui ne se souvient pas immédiatement de l’air de cithare lorsqu’on évoque «Le troisième homme»?), les commissaires de l’exposition, Françoise Ninghetto, conservatrice au Mamco, Catherine Pavlovic, conservatrice-assistante au Mamco et André Iten, directeur de la Biennale ont cherché à révéler le spectre des pratiques qui s’inscrivent sur le territoire sonore dans les arts plastiques.
L’exposition met en évidence un «système sonore» qui va du simple phénomène physique intégré pour sa faculté à transformer l’espace d’exposition en lieu de réaction émotionnelle, à un usage de la musique en tant que produit socio-culturel ou en tant qu’industrie. Parfois le son est au coeur même du travail, comme c’est le cas avec Ann Lislegaard ou janet Cardiff et George Bures Miller; parfois le son est un vecteur de la lecture des images (Pierre Bismuth, Eva Marisaldi ou martin Kersels). Le son, parfois, c’est la musique, ses modes de production, ses codes culturels et sociaux, son impact dynamique et dramatique (Christian Marclay Adrian Piper, Jeremy Deller). Plus proches enfin d’une critique des modes et mouvements musicaux, avec leurs lots d’utopies et leur star-system: des hippies (Mungo Thomson, Sam Durant) à la scène techno (Alexandre Bianchini, Sidney Stucki), en passant par le rock et la country (Rodney Graham, Pipilotti Rist), les oeuvres sont des approches distancées, souvent drôles.
Alexandre Bianchini
Né en 1966, vit et travaille à Genève
Parti du dessin et du collage, Alexandre Bianchini a produit des films super-8 et des intallations (projections) vidéo qui ont petit à petit acquis des ambitions plus clairement cinématographiques. Le chemin des fins (1998), Les Mystères de l’Ouest (1998) et Do you remember Tino Ranch (1999) ont été projetés sur grand écran. Le travail du montage reprend la logique elliptique des premiers collages, et se manifeste notamment par l’utilisation récurrente de photographies filmées. (Alexandre Bianchini est également présent dans la section Focus).
Alexandre Bianchini, The Undiscovered Country (présenté dans la section FOCUS)
Pierre Bismuth
Né en 1963 à Neuilly-sur-Seine; vit et travaille à Londres
Pierre Bismuth a longtemps travaillé sur les signes et les codes, en se concentrant sur les langages (prénoms, patois, logos commerciaux). Dès le milieu des années 90, ses travaux se sont inspirés du cinéma, dans une pratique constante de la rupture; par exemple, lors de la 8e Biennale de l’Image en Mouvement en 1999, il avait proposé une installation sonore in situ qui renvoyait à l’intérieur des salles d’exposition les sons ambiants de la rue, visible par les fenêtres ainsi transformées en écran. Ou bien, dans «The Party» (1997) et dans «Post Script/Passenger» (1996), les films utilisés (respectivement de Blake Edwards et Antonioni) sont saisis en tant que phénomènes globaux (son et image), et remis en jeux dans des processus de spatialisation et de fractionnement (deux projections simultanées de deux aspects ou interprétations différents): sur une écran, on voit le film, muet; sur l’autre, le texte du film, tel qu’il est entendu et restitué au fur et à mesure par une dactylo. «L’important pour moi était que le film et sa description ont en fait la même valeur. On ne peut pas perler d’altération par rapport à un original, c’est-à-dire au film. Le texte écrit est un événement en tant que tel, avec ses qualités propres et son autonomie.» (P. Bismuth). Plus récemment, il a renoué avec les mots (Biennale de Venise, 2001) et avec les langages («Collages», 2000: des journaux sont manipulés dans une pratique du couper/coller qui révèle les mécanismes de la gestion de l’information dans la presse.
Lee Bul
Lee Bul est le plus souvent présente sur la scène artistique avec ses séries de travaux réalisés à propos du cyborg et des monstres. Ses créatures hybrides dévoilent à la fois une part de fantasmes technologiques et une part effrayante et grotesque qui est en chaque individu. Le pouvoir de la technologie, comme la coexistence simultanée d’éléments hybrides, se retrouve également dans le karaoké. Étymologiquement, le karaoké signifie, en japonais, l’orchestre vide. Entrer dans la capsule revient à entrer dans un orchestre sans chœur ni voix humaine. Par conséquent, c’est le spectateur qui remplit physiquement la capsule de sa voix. Comme dans un véritable karaoké, le spectateur peut choisir sa chanson, mais il peut également se laisser porter par le déroulement infini de la musique. Le dispositif qui enferme le spectateur dans un intérieur intimiste, tout comme le choix des chansons, joue sur la possibilité de provoquer un sentiment de reconnaissance ou de nostalgie. En engageant le spectateur dans une expérience émotionnelle, Lee Bul expose la musique comme la bande son d’un cinéma personnel.
Lee Bul, Live Forever (production still), 2001
Janet Cardiff et George Bures Miller
Janet Cardiff est née en 1957, George Bures Miller en 1960, au Canada, où ils vivent et travaillent.
Depuis une dizaine d’années, les travaux de Janet Cardiff (de plus en plus fréquemment produits en collaboration avec George Bures Miller), ont le son, ou le sonore, pour centre de gravité; qu’il s’agisse de ses promenades audio, où elle convie le spectateur, muni d’un casqure d’écoute, à suivre un itinéraire au cours duquel elle le guide pas à pas dans les musées et au dehors, ou des pièces récentes comme «The Paradise Institute» montré à la Biennale de Venise 2001, elle enregistre avec précision les voix et les sons ambiants, au point de brouiller complètement pour le spectateur la possibilité de distinguer entre monde réel et monde créé: on se retourne pour voir qui a toussé derrière soi, mais il n’y a personne! Les fictions ainsi créées fonctionnent en miroir avec le dispositif, puisqu’il y est souvent question d’ubiquité, de passage d’un niveau de réalité à l’autre. George Bures Miller est un créateur de sculpture cinétiques, et les porte-à-faux entre représentation et réalité représentée sont également un point central de son travail. «Collaborer est comme mélanger deux marques de lessive... on ne sait plus de quel produit il s’agit. Un peu de confusion n’est pas mauvais. Le public, d’ailleurs, commence à s’habituer aux artistes qui collaborent ponctuellement. Même pour nos oeuvre personnelles, George et moi avons le sentiment de faire équipe. Nous nous sommes apprpriés le travail de l’autre, nous y sommes attachés et nous en prenons soin» (J. Cardiff, art press 269, 200).
Jeremy Deller
Jeremy Deller se pose avant tout comme un instigateur d’événements ou un médiateur. Partant des signes propres à la jeunesse, il s’intéresse plus globalement aux différentes manifestations de la culture populaire qu’il convie dans un véritable esprit de participation dans le contexte de l’art. La musique est un lieu idéal à partir duquel il est possible d’observer et d’établir une relation d’échange avec les créations populaires. Il montre surtout que la musique pop, les brass bands ou la musique acid house, loin de ne faire de leurs publics que de simples consommateurs, peuvent se poser, à travers ses projets, comme des incitations à la création et des plate-formes d’interactions sociales.
Sam Durant
Qu’il se concentre sur les idéaux modernistes véhiculés par l’architecture ou au contraire sur les signes de la contre-culture de la fin des années 60, Sam Durant cherche à comprendre et à mettre en évidence les éléments de la formation d’un mythe. Ses dessins, photographies ou installations renvoient à des références précises de l’histoire culturelle, mais loin de succomber à la fascination, ses œuvres traitent le sujet dans une esthétique et dans une dialectique de l’impur. Il démontre ainsi le mécanisme de la fascination et les effets psychologiques a posteriori sur toute une génération qui, comme lui, n’a de cette époque qu’une expérience médiatisée. Dans cette logique, Altamont devient un thème - qu’il ne présente jamais dans la narration, mais bien dans la représentation - dont la portée symbolique évoque l’échec des idéaux de la culture hippie. Perçu par antithèse à Woodstock, le concert tragique des Rolling Stones à Altamont devient, par le biais du documentaire des frères Maysles, le moment culturel qui cristallise le désordre et la perte de tout contrôle de la contre-culture. Bien que l’installation présentée rappelle formellement les œuvres de Robert Smithson, il ne s’agit pourtant pas d’un travail conçu à partir de l’œuvre de cet artiste. R. Smithson est lui-même intégré en tant que figure légendaire qui affirme un ensemble de clichés romantiques à propos des années 70, une période perçue comme plus authentique, une période de risques et de sacrifices héroïques.
Rodney Graham
Né en 1949 à Vancouver, où il vit et travaille.
Depuis plus de 25 ans, Rodney graham a produit une oeuvre complexe, qui allie les dessins, maquettes, photographies, vidéos et productions musicales. Fortement intéressé par le stéréotypes universels et les genres établis, marqué par Freud, Graham met systématiquement en cause la notion d’auteur, il s’efface pour s’approprier les clichés des médiums qu’il utilise, se créant ainsi chaque fois une nouvelle identité. Ce processus est patent avec sont film «How I Became a Ramblin’Man» (1999), (qui fait partie d’une trilogie avec «Island», 1997 et «City Self/Country Self (Paris Street Scene 1865)», 2001) dans lequel Graham se transforme en cow-boy sur un air de country music. S’inspirant à la fois de l’épopée du western, du clip à la MTV et de la publicité pour une marque de cigarettes connue, Graham produit un film parodique, avec une touche de cynisme, sauvagement romantique et sérieusement sentimental. Impossible à classer, ce film est un portrait de l’artiste en héros solitaire, ce qui le rapproche d’un autre film, «Aberdeen» (2000) réalisé en hommage à Kurt Cobain, le chanteur décédé du groupe Nirvana. La nature, le parcours initiatique, la répétition des gestes et des images sont des thèmes et des structures récurrentes dans l’oeuvre de Graham, mis en oeuvre à chaque fois d’une manière nouvelle.
Rodney Graham, A Little Thought, 2000
Martin Kersels
Martin Kersels puise son inspiration dans le monde de la performance, du film, de la vidéo, de la musique populaire ou expérimentale et de la science mécanique. Il emploie aussi bien l’humour, le pathos ou l’énergie cinétique pour créer un travail qui explore les connexions existant entre la machine et l’individu, ainsi que leur potentiel expressif. M. Kersels, qui est issu du milieu de la performance, applique les caractéristiques de cette discipline à ses sculptures qui se développent selon leur propre chorégraphie. Il s’inclut également dans ses travaux, que se soit en dansant sur un petit moniteur, en photographiant ou en filmant ses chutes dans la rue. Chacun de ses objets est habité par sa propre personnalité et se joue de son physique impressionnant.
Ann Lislegaard
Ann Lislegaard s’emploie à créer des situations concrètes qui ont un effet direct sur le corps et les sens, et transforme ainsi l’espace d’exposition en un lieu de réaction émotionnelle. En utilisant des matériaux tactiles comme la lumière et le son et en les combinant avec l’installation vidéo, elle explore les limites spatiales et la démarcation du territoire. Son travail joue souvent sur la tension entre la réalité concrète et un monde indéterminé pour conduire le spectateur aux limites de ses propres perceptions. Avec « ! »(2000), elle tente de rendre perceptible l’effet de surprise ou un moment qui se situe entre le désir et le néant.
Christian Marclay
Né en 1955 en Suisse, vit et travaille en Suisse et aux Etats-Unis
Dès les années 70, Christian Marclay a fait de la platine et de la chaîne stéréo des instruments visuels et sonores à part entière; ses performances dans des centres d’art, dans des salles de concert ou des clubs ont précédé la vague du scratching et des DJ; parallèlement, il a enregistré un très grand nombre de disques et produit des oeuvres visuelles et sculpturales, souvent en lien très étroit avec les matériaux même de la musique, ou ses déchets (vinyles, pochettes, bandes magnétiques, appareils), des montages photographiques ou des installations, comme «Amplification» à la Biennale de Venise en 1995. En plus de son installation dans le cadre de l’exposition au Mamco, la Biennale présente un programme des bandes vidéo qu’il a réalisées dans les années 80-90. «La relation intime entre enregistrement visuel et son enregistré est le moteur de son art. Cette dialectique essentielle est liée à une autre: celle de l’espace privé et de la représentation publique. De l’oreiller, fabriqué à partir de bandes magnétiques contenant les ouevres complètes des Beatles jusqu’à son poster pour chambre d’adolescent le représentant en rock star, Marclay revient sans cesse au point où l’écoute privée se mue en performance publique et vice-versa”.(Russel Ferguson, in Le son du silence, cat de Amplification)
Christian Marclay est également représenté dans la section Focus)
Christian Marclay, Guitar Drag
Eva Marisaldi
Née à Bologne en 1966, où elle vit et travaille.
Les oeuvres d’Eva Marisaldi nous obligent à rassembler nos impressions, à activer nos souvenirs pour parcourir les images qu’elle proposent. Qu’il s’agisse de fins de films célèbres, brodés sur des coussins («Disegni persi», 1996) ou de petits reliefs de plâtre («Senza Fine», 2000, à la Biennale de Venise 2001), les oeuvres ouvrent la perception individuelle vers un imaginaire collectif, que ce soit celui du cinéma (avec ses icônes de couples s’embrassant) ou celui du travail manuel (et plus spcifiquement encore celui des travaux d’aiguilles féminins). Les thèmes de la variation subtile, de la multiplication des points de vue tournent toujours autour d’une absence, manifestée par la quantité même de pièces produites. L’éphémère rencontre des subjectivités semble être le seul mode possible de dialogue, comme si Marisaldi cherchait à amener le spectateur à ses propres limites, pour inventer assez librement de nouveaux parcours.
Eva Marisaldi, Pale Idea
Adrian Piper
Vit et travaille aux USA
Adrian Piper se définit moins comme une artiste que comme une activiste culturelle; ses oeuvres, depuis plus de vingt ans, questionnent les questions de race et de genre; étant une femme noire dans une culture dominée par les hommes blancs, Piper s’approprie les stratégies des médias, en produisant des pièces très proches de l’art conceptuel. Elle accorde une importance prépondérante à la dimension autobiographique, comme pour rendre plus concrète l’inscriptionsociale de sa pratique. Ainsi dans «Funk Lesson» (1983), Adrian Piper elle-même apprend à un groupe d’adultes à danser sur une musique noire. Le contenu social provocateur, ellié à la riguer des formes conceptuelles très schématiques produisent un puissant effet de malaise chez les spectateurs.
Pipilotti Rist
Née en 1962 à Grabs (Suisse).Vit et travaille à Zurich.
L’usage de la vidéo dans le sens d’une critique des médias ou d’une réflexion phénoménologique n’est pas du tout l’orientation de Pipilotti Rist, qui s’intéresse à la télévision en tant que joyau de la culture pop. Elle se situe radicalement après MacLuhan et Nam June Paik, en plein dans le village global. Dans ses environnements monumentaux, (première occurence: La Chambre, installation avec meubles géants, 1994), tout comme dans les projections en boucle de ses vidéos, elle tire parti des potentiels graphiques et sonores de la télévision, les considère comme parties d’un ensemble d’ambiance fait de design, de mode, de sculptures et de projections, sans oublier l’omniprésence de la musique, qui plongent le spectateur dans une ambiance faite de charme et d’étrangeté. “Les messages véhiculés sur le mode émotionnel et sensuel peuvent briser plus de préjugés et d’habitudes que des dizaines de pamphlets et de traités intellectuels.” (P. Rist, in Art at the Trun of the Millenium). Elle s’attache d’ailleurs à des problématiques très contemporaines, notamment à la différence des sexes, à l’identité, à la féminité et à la culture du divertissement. Elle compose elle-même ses musiques, souvent en réinterprétant des airs connus (de John Lennon à Chris Isaak); elle utilise une multiplicité d’objets quotidiens (vêtements, sacs à main, meubles), et conçoit ses oeuvres comme des clips, colorés, vifs, souvent drôles, parfois aggressifs, bref avec autant d’efficacité que le font les créateurs commerciaux. La différence, c’est l’introduction systématique d’éléments de dérapage, comme les rayures, les barres de balayage, les couleurs violentes et baveuses, les flous et les tremblés dans l’image, la saturation et les dissonances pour les bandes-son: ce décalage est, selon Pipilotti, l’espace possible pour l’émergence du poétique. L’art du déplacement, la fausse naïveté: ce sont les lignes de force du travail de Pipilotti, proche du monde des rêves et de l’enfance, familier et totalement utopique.
Sidney Stucky
Né en 1965, vit et travaille à Genève
La culture techno, la dance, les fêtes et les concerts ne sont pas seulement des allusions dans le travail de Sidney Stucki, qui produit des disques, des flyers, des peintures murales, des animations vidéo. Il organise véritablement les fêtes auxquelles ses flyers invitent, il compose la musique de ses disques. En transposant le graphisme et les modèles formels de la techno (comme par exemple le loop), c’est surtout une rythmique nouvelle que Sidney Stucki introduit dans le champ des arts visuels.
Mungo Thomson
Dans la plupart de ses travaux, Mungo Thomson conçoit l’art comme un produit parmi d’autres. Formellement, ses objets peuvent souvent être confondu avec des objets non-artistiques qui se glissent dans le monde pour être lu et utilisé de différentes façons. « The Collective Live Recordings of Bob Dylan, 1963-1995 » est le CD de tous les applaudissements des enregistrements live de Bob Dylan, dont la voix a été soigneusement effacée, à l’exception toutefois des moments où elle indique la réception des chansons ou des performances. Ainsi, ce CD retrace l’évolution des techniques d’enregistrement, la transformation des salles de concert ou les changements d’ambiance. Cette œuvre, qui ressemble de très près à son objet commercial, se présente avec l’emballage requis et le système de promotion et de diffusion adéquat. Le disque peut être vu comme un portrait de l’audience, le portrait d’un artiste par le biais de la réception de son travail. Il peut aussi être perçu comme une archive spécifique, comme un document de la marche de la culture de masse, ou simplement, dans un sens phénoménologique, comme une cascade de « white noise ». Enfin, il peut aussi démontrer que l’art est en fait défini par la foule, et les moments historiques par le public et ses besoins, et non par l’artiste seul.
|
