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Emmanuelle Antille
Née en Suisse en 1972.
Ses films sont des fictions intimes, mettant en scène des mères et des filles, des amants, des amis. Les situations proches du mélodrame, histoires de couples ou de famille, comme dans Night for Day (2001) sont jouées, filmées et montées de manière décalée. Les films génèrent à la fois des sentiments de familiarité et d’étrangeté. Emmanuelle Antille constuit souvent des environnements particuliers pour les projections de ses courts et moyens métrages; la Biennale les présentera en situation de projection classique.
L’artiste explore les thèmes du décalage, du double, de l’étrangeté contenue dans l’ordinaire:“la répétition de gestes parfaitement anodins, comme se laver les mains ou se caresser, vire, par son aspect rituel, à quelque chose qui relève d’un monde parallèle, qui n’est plus normal. C’est cette dérive, au-delà des clichés et de l’entendement, de l’ordinaire vers un univers incontrôlable, apolitique et amoral, qui m’intéresse”, et d’ajouter: “ Une grande partie de mon travail tourne autour du décalage avec la réalité, du rapport avec le sommeil, de la limite entre le rêve et la réalité, de l’hallucination.”
Lee’s Season, 2001, 26’, DVD
Quatre jeunes gens et jeunes femmes se retrouvent dans un chalet isolé au bord du lac Léman. Leurs gestes et leurs vêtements décalés évoquent une ambiance porno-chic. Ils font tous les quatre le même rêve simultanément, ce rêve se glisse dans la réalité, les frontières s’effacent progressivement. Les gestes s’érotisent, cruels ou tendres, produisant une tension ambiguë entre onirisme et transgression des limites personnelles dans l’orgie. On assiste à une sorte de fusion des corps adolescents encore indéfinis dans leur identité/préférence sexuelle.
Lee’s Season
Night For Day, 2000, 23’, DVD
Une fille et sa mère révèlent leur troublant amour mutuel dans les gestes apparement simples du lever, du petit-déjeuner au lit, de la toilette, gestes oscillant entre tendresse des caresses et cruauté cannibale retenue. Pas de compétition “classique” mère-fille, ni de regard extérieur masculin possible. Ici dans ces intérieurs clairs-obscurs qui vont virer presque au blanc, on passe également de la sensualité à l’étrange cruauté des rituels intimes.
Wouldn’t it be Nice, 1999, 13’, DVD
Tout commence comme un vrai dimanche banal avec le voyage en voiture pour se rendre au repas familial. Embrassades, apéritif, très vite les gestes banals révèlent, par petits heurts, l’étrangeté contenue, les fantasmes, une violence sourde. Trouble qui s’accentue lorsque l’on sait que les personnages de ce home video sont interprétés par l’artiste elle-même et les membres de sa famille.
Atlas Group/Walid Ra’ad
Né en 1967 au Liban (Chbanieh), Walid Ra’ad vit et travaille à New York.
Lauréat du Grand Prix de la Ville de Genève lors de la 8ème Biennale de l’Image en Mouvement en 1999.
Son travail d’artiste est une réflexion ininterrompue sur les représentations possibles de la réalité d’un pays en guerre.
L’artiste agit sous le nom d’Atlas Group, une fondation imaginaire dont il est le directeur exécutif, “fondation culturelle à but non lucratif fondée à Beirouth en 1977, qui a pour but de rassembler et d’étudier les traces de la guerre civile et faciliter les recherches sur l’histoire contemporaine du Liban”.
«The Loudest Muttering Is Over: Documents from the Atlas Group Archive», 2001, 80’, performance
Avec cette performance, ou plutôt cette présentation publique, Ra’ad poursuit une recherche qu’il mène depuis 1996. Ce travail expérimental d’analyse s’élargit aux problématiques de toute représentation de faits historiques, sociologiques et anthropologiques. Il s’agit d’un événement «live» qui intègre des projections vidéo (notamment The Dead Weight of a Quarrel Hangs) et de diapositives, ainsi que toutes sortes de “documents”, carnets de notes, photos prises par des personnages imaginaires (un historien, Fadl Fakhouri, un ex-otage, Souheil Bachar). Cette performance se propose également comme une session de questions-réponses.
Tobias Bernstrup
Né en 1972, Suède, vit et travaille à Berlin.
Dans ses vidéos, Bernstrup traîte souvent de sujets «musicaux», créant des concerts factices, suivant des groupes pop folk dans leur tournées, explorant les mécanismes de la starification dans la culture pop; il produit également des peintures monochromes sur PVC, et surtout des animations en 3D, qui témoignent de sa fascination pour l’artificiel, que ce soit dans les matériaux, notamment dans l’architecture, ou dans les comportements. Les vidéos d’animation qui seront montrées à la Biennale promènent des personnages ou une «caméra» subjective dans des environnements inspirés à la fois des jeux vidéo et d’environnements urbains contemporains.
Untitled (Friedrich Passage), 2001, 6’30, DVD-loop
Vidéo d’animation numérique, où une caméra subjective évolue lentement dans des décors désolés de magasins de luxe, inspirés de la nouvelle galerie commerciale Friedstadt Passage à Berlin. La scénographie est une reconstruction d’un environnement virtuel de jeu, constituée de photos prises dans la Friedrichstrasse (anc. Berlin-Est), importées, injectées dans le jeu Half-Life (by Sierra 1998).
Penthouse Idle
Tobias Bernstrup subvertit un logiciel de jeu vidéo pour construire l’environnement d’un luxueux appartement en attique agrémenté d’une piscine. A l’instar de ses oeuvres précédentes (vidéos, performances et musique), on retrouve sa fascination pour les matiériaux artificiels, les fétiches, la thématique transsexuelle ou du moins de l’ambiguïté des genres. Le travail sur les textures et la description des détails du décors font référence aux codes du film d’horreur, comme le Chesterfield en cuir noir alors que la camera glisse lentement à travers le tapis rouge sang, rappelant les travellings de The Shining. Le paysage urbain virtuel proposé est celui de la Generic City de Rem Koolhaas: une ville générale, sans qualités, ni identité propres, une ville fictionnelle, une image (cliché), de la ville comme ville.
T. B. Tonight Live, 2000, 4’24, DVD-loop
Dans cette animation 3D, Bernstrup se met lui-même en scène comme l’un des personnages du jeu vidéo Sin (by Activision 1998) dont il a modifié l’environnement, reconstruit pour l’occasion en club S/M. Son personnage apparait sur la scène et interprète la bande son de la vidéo...
Untitled (Super Twins, documentation), 1999, 14’, DVD-loop
Untitled (Super Twins, video), 1999, 30’, DVD-loop
Le projet Super Twins est constitué de deux vidéos, réalisées dans un style documentaire intimiste. Elles ont pour sujet les soeurs "Super Twins", tandem de divas pop kitsch, alors qu’elles répètent et enregistrent leurs chansons pop eighties Untitled (Super Twins, documentation); chansons qu’elles interprètent sur scène dans Untitled (Super Twins, video), glamoureusement maquillées, bardées de vinyle et de cuissardes laquées. Ici, il est aussi question de textures artificielles, de voyeurisme et d’exhibitionisme.
Alexandre Bianchini
Né en 1966, vit et travaille à Genève
Parti du dessin et du collage, Alexandre Bianchini a produit des films super-8 et des intallations (projections) vidéo qui ont petit à petit acquis des ambitions plus clairement cinématographiques. Le chemin des fins (1998), Les Mystères de l’Ouest (1998) et Do you remember Tino Ranch (1999) ont été projetés sur grand écran. Le travail du montage reprend la logique elliptique des premiers collages, et se manifeste notamment par l’utilisation récurrente de photographies filmées. The Undiscovered Country. qui est projeté à la 9e Biennale, est une coproduction du Migros Museum (Zurich) et du Centre pour l’image contemporaine.
Alexandre Bianchini présente également une installation dans l’exposition de la Biennale au Mamco.
The Undiscovered Country, 2001, ca. 55’, vidéo
L’histoire: une traversée de la nuit par trois personnages, deux hommes et une femme qui errent d’un lieu improbable à l’autre, appartement, rue, terrain de jeu, salon de billard, bar, bords d’un lac. Ils soliloquent, marchent, boivent et fument sans motivation apparente. Les séquences se suivent, rythmées par des plans fixes d’images “trouvées” sur les lieux de tournage: cartes postales punaisées aux murs, tableaux dans un appartement, affiches. Entrelacées avec les rares dialogues, des voix off racontent en anglais des morceaux de la vie de Bob Marley. Le film est un collage de saynètes, montées selon le régime de l’ellipse; les images nocturnes travaillent la lumière et ses variations. Bien que très cinématographique, ce projet est revendiqué par Bianchini comme un travail d’artiste, loin des conditions d’écriture et de production de l’insudtrie du cinéma.
Brice Dellsperger
Né en 1972, vit et travaille à Paris.
La série des vidéos Body Double, dont la Biennale propose le numéro X et quelques autres, est basée sur l’usage des bandes-sons de films connus (par exemple, L’important c’est d’aimer de Zulawski). Spécialiste du factice, Brice Dellsperger reprend et recycle des scènes de films; il les fait rejouer par des amis, doublures ou corps doubles, souvent travestis, et remonte le film en utilisant des incrustations vidéo, de manière très simple et radicale. Chaque geste, chaque plan est disséqué, avant d’être réactivé dans un contexte neuf. Plus qu’une réappropriation ou un remake, ses versions déviantes construisent des espaces distanciés, travaillent sur le redoublement et les jeux de miroir opérant une transformation, un travestissement du modèle, copies truquées qui récupèrent les clichés du cinéma. «Le cinéma se rejoue lui-même dans un processus d’auto recyclage incessant. Les codes qu’il utilise sont les même depuis soixante ans, ce qui est révélateur d’une crise».
Body Double 5, 1996, 5’, vidéo
“Les premiers épisodes des Body Double recouvrent d’un glacis cosmétique à rebours certains fragments du cinéma d’Alfred Hitchcock (Psycho), de Brian de Palma (Dressed to Kill, Body Double, Blow Out, Obsession). La moindre marque des vicissitudes de la narration est évacuée avec un soin tout particulier, quasi chirurgical, afin qu’en définitive chacune de ces séquences semble porter en elle-même, et pour elle-même, quelque chose d’immédiatement archétypique. Chaque séquence est un raccourci fictionnel, mais toujours donné à voir hors fiction.” Maxime Matray, Centre national des arts plastiques.
Dans Body Double 5, Dellsperger travesti se dédouble lui-même et interprète les deux personnages de la scène de poursuite et de séduction de Dressed to Kill dans le MOMA. Le tournage a eu lieu à Eurodisney, Paris. Dellsperger a tourné et monté plusieurs fois cette séquence de la poursuite (Body Double 15), évacuant l’aspect anecdotique de la narration, dégageant une action simplifiée, montrant en quelque sorte que les mêmes tournures produisent les mêmes effets.
Body Double X, 2000, 115’, vidéo
Body Double X est en quelque sorte une apogée de la série, puisque un seul et même comédien (Jean-Luc Verna) endosse tous les rôles du film «L’important c’est d’aimer» de Zulawski: deux ans de travail et de bricolage, avec décors branlants et travellings sur fauteuils roulant. Dellsperger a repris le film original plan par plan en procédant par recouvrement. De Romy Schneider à Jaques Dutronc en passant par Klaus Kinski, Verna se dédouble à outrance, accumulant mimiques et maquillages, empêchant l’identification, créant une confusion grandissante dans l’esprit du spectateur. Le résultat est un film étrange et décalé, qui met remarquablement en lumière les mécanismes dramatiques d’identification aux personnages. L’artiste confie “On voulait vider la fiction, pomper toute l’énergie du film. Qu’elle ne soit plus qu’une enveloppe vide. Mais c’est très difficile de déterminer qui produit quel effet, Jean-Luc, moi, la voix de Romy Schneider sous le visage de Jean-Luc, ce que chacun porte comme souvenir de la vie de Romy”.
Body Double 14, 2000, 4’30, video,
d’après «My Own Private Idaho» de Gus Van Sant.
Reprise de la scène du feu de camp, les deux personnages sont joués par Sophie Lesne.
Body Double 15, 2001, 9’, vidéo
d’après «Dressed to Kill» de Brian de Palma.
“Le cinéma va à sens unique, il manipule l’oeil du début jusqu’à la fin. C’est particulièrement le cas dans les films de Brian de Palma, souvent tournés en caméra subjective. Je voulais inverser cette stratégie qui installe le spectateur dans une position très passive.” Le vidéaste reprend la scène de poursuite /séduction au MOMA, les deux personnages sont interprêtés par lui-même. La scène est tournée dans les salles d’exposition de la collection permanente d’art contemporain du Kunstmuseum de Wiesbaden, Allemagne.
Body Double 17, 2001, 15’, vidéo, work in progress.
d'après Twin Peaks - Fire Walk With Me de David Lynch.
Scène de la discothèque, plusieurs personnages joués par Morgane et Gwen Rousseau. Le tournage a eu lieu à l'ENBA, Bourges, en septembre 2001, au moment de la réalisation du présent dossier de presse. “La plus grande partie de la production cinématographique exploite quelques codes qui sont mis en boucle. Je m’efforce de récupérer ce stock de clichés qui tourne sur lui-même. Je ne fais que poursuivre un processus mis en place par le cinéma lui-même.”BD.
Body Double 15
Derek Jarman/Brian Eno
Brian Eno est artiste, musicien, compositeur, mais avant tout un précurseur doublé d’un être très sociable, si l’on en croit ses nombreuses collaborations avec de grands artistes (Talking Heads, U2, Geoffrey Oreyema, Jane Siberry, John Cale, Nico, Laurie Anderson, David Bowie, Derek Jarman). Fondateur de Roxy Music, Eno s’émancipe et entame sa carrière solo en 1973 avec l’album «Here Come The Warm Jets». Pionnier des bandes montées en boucle et de toute sortes de manipulations sonores, ses collaborations avec Robert Fripp au début des 70’s («No Pussyfooting» et «Evening Star»), confirment sa détermination de composer et chercher au-delà des formats conventionnels et de redéfinir l’espace de la musique, non plus comme un art du temps, mais comme une forme d’espace. Son travail porte (entre autres) sur le déplacement et le décadrage des espaces sonores: enchaînement et superpositions de strates, mise au premier plan de la musique de fond, Eno développe son concept de musique environnementale, notamment avec Music for Airports, (1978).
Glitterbug, 1994, 60’, 35mm, couleur, sans paroles.
Réal.: Derek Jarman, montage: Andy Crabb, musique: Brian Eno Int.: Andrew Logan, William S. Burroughs, Genesis P-Orridge Prod.: James Mackay.
Avec son dernier film «Glitterbug» Derek Jarman (GB, 1942-1994) nous lègue une autobiographie, centrée sur ses années de jeunesse, monté à partir des rushes super-8 que le réalisateur a accumulés de 1970 à 1986 (l’époque dorée avant l’épidémie du SIDA); Brian Eno en a composé la bande originale. Jarman se réinvente une fois de plus et renouvelle son style dans ce dernier film réalisé peu avant son décès. Jarman décrit son rapport au format super-8 comme comme un centre de gravité et un point de départ pour ses films de fiction. «Glitterbug» est la partie visible d’une montagne de rushes intimes. Ce home-movie sans paroles propose une chronique des communautés d’artistes et d’amis en un flux d’images, montées alternativement au ralenti ou en accéléré, portées par le flux des ambiances sonore en boucle de Brian Eno. La combinaison quasi symbiotique Jarman-Eno reflète les débuts expérimentaux des années 70 et leurs mélanges des genres: la vie quotidienne de Jarman, son atelier au bord de la Tamise, avec des fétiches “anti-culturels” du Swinging London, le monde gay, l’élection de miss monde alternative sont mélangés avec des scènes de tournage de «Sebastiane» (1975) et son manifeste punk «Jubilee» (1977). D’autres séquences montrent un aspect plus lyrique du travail de Jarman, ses magnifiques plans tournés dans la campagne aux alentours de Stonehenge, la Sagrada Familia inachevée de Gaudi à Barcelone, dont les tours éminement phalliques deviennent dans la vision de l’artiste le symbole de l’amour homosexuel triomphant de l’ostracisme puritain, résumant ainsi le combat de toute une vie.
Sharon Lockhart
Née à Norwood dans le Massachussetts en 1964, vit et travaille à Los Angeles.
«Je m’intéresse à la difficile relation entre vérité et fiction que le cinéma génère et en particulier comment cette relation se resserre dans les films ethnographiques.» Inspirée par des média très divers, de la peinture de la Renaissance au film expérimental, Sharon Lockhart, photographe et cinéaste, développe depuis le milieu des années 90 une oeuvre qui investigue l’expérience visuelle. L’artiste a sans cesse mis en rapport les méthodologies de la photo et du film, les processus du casting et de la mise en scène. Ses travaux mettent constamment en question les idées établies de la véracité des images et la relation, apparemment naturelle, de l’observateur à l’image. Les artifices de la mise en scène sont révélées alors même que le spectateur hésite à interpréter ce qu’il voit. L’instabilité des signes qui naît de cette tension entre document et fiction déroute le spectateur, l’engageant dans une lecture active. Les rapports qui s’instaurent entre le spectateur et ses attentes, entre ce qu’il voit et ce qu’il sait, profilent ce qui instruit le regard dans un contexte donné (cinématographique, documentaire ou ethnographique). Son intérêt la porte depuis de nombreuses années vers les phénomènes d’hybridation des cultures, et la mène à travailler avec des anthropologues. Nombre de ses travaux ont pour cadre le Brésil, et plus précisément l’Amazonie.
Khalil, Shaun, A Woman Under the Influence, 1994,16’, 16mm
Le film débute sur une fragile note de piano suivie d’un silence compact. La caméra filme Khalil, un garçon noir de dix ans enveloppé dans un peignoir blanc. Il fait face à la caméra et se tourne montrant alternativement son profil droit et gauche. Un bubon noir est visible au coin de sa bouche. A chaque nouveau plan la tache se multiplie et envahit le visage, puis le torse de l’enfant. L’expression calme et confiante de son visage instille le doute. La séquence suivante, également muette, montre Shaun, un jeune garçon blanc subir le même sort; son corps se couvre de boursouflures qu’il touche avec curiosité. La “ véracité” du document perd sa crédibilité parce que Shaun montre son plaisir à choisir les emplacements du maquillage sur son corps. Le dispositif est dévoilé, le spectateur destabilisé, cela n’est pas du cinéma témoignage, mais ce qui est vrai ici, c’est bien l’expérience du dispositif de représentation: la mise en scène. Le dernier volet propose un remake d’une scène du film de John Cassavetes «A woman under the influence» et place la mise en scène en complet décalage avec le dialogue. On assiste à une sorte de sampling visuel: Shaun est couché encore grotesquement maquillé, il écoute une femme lui réciter de façon indolente quelques bribes du dialogue original, les éclairages et les angles de prise de vue sont différents. La question de l’authenticité est encore soulevée: qu’en est-il de l’auteur, du rôle du metteur en scène comme technicien, comme narrateur?
Goshogoaka 1997,63’,16mm
En 1996, Sharon Lockart séjourne trois mois au Japon, invitée par le Asian Cultural Council.
Elle filme les entrainements systématiques, oscillant entre discipline militaire et chorégraphie, d’une équipe de basketball féminine dans un lycée de la banlieue de Tokyo. Son film interroge les thèmes de la discipline corporelle et les rapports de l’individu face au groupe. En collaboration avec le chorégraphe Steven Gallaway (Ballet de Francfort), elle résume ses impressions en une série de six segments de 10 minutes. Le plan fixe, la symmétrie des chorégraphies minimalistes, les durées égales de chaque séquence construisent une situation idéale pour souligner les irrégularités des particularités humaines. La vaste salle est marquée d’une double fonction; les lignes dessinées sur le sol l’identifient comme une salle de basket, mais les rideaux rouges du fond signalent une scène. Lorsque les jeunes filles s’entraînent, le dispositif théâtral s’inverse: elle occupent l’espace du public. La position de la caméra (sur scène) assigne au spectateur un siège imaginaire sur cette scène fantôme, subvertit le point de vision, frustre le spectateur de son attente d’un contre-champ et n’offre pas de point de fuite. “Ce fim non-narratif s’élabore dans un canevas structuraliste, établissant un espace qui fonctionne comme une image fixe dans laquelle le spectateur explore les changements temporels. Sans l’assurance que le discours narratif fournit, le spectateur est forcé d’assumer un rôle plus actif qui prolonge un état de contemplation et engendre l’interprétation personnelle d’une culture qui en regarde une autre”explique l’artiste.
Teatro Amazonas, 1999, 40’, 35mm
Avec ce film, Lockart continue son investigation de la relation entre photographie et image en mouvement et examine les manières de construire un point de vue sur une culture.que l’anthropologie visuelle développe. Ce film se propose comme une interprétation littérale de l’idée “d’une culture qui en regarde une autre”. Ici, la culture regardée est celle des habitants de Manaus,au Brésil. Avec la collaboration d’un démographe, Lockart invite 308 personnes, qui représentent statistiquement la population de la ville dans sa diversité ethnique et culturelle, à venir assister à un concert dans le théâtre Amazonas, opéra de style pompier, construit en1896 grâce aux richesses générées par l’industrie du caoutchouc. Emblème du rapport des colons à une Europe rêvée, synonyme de luxe et de culture, ce bâtiment avait fasciné l’artiste dans le film de Werner Herzog «Fitzcarraldo». Elle place sa caméra sur scène, filme en un plan séquence fixe de 30 minutes le public installé au parterre, pendant qu’un choeur de 60 personnes interprète hors champ une composition minimaliste originale de Becky Allen. La pièce musicale se base sur le modèle mathématique d’un cône: la pièce débute puissament avec 12 groupes de 5 chanteurs qui entonnent de concert un cycle de vocalisations rappelant les sonorités des langues locales et s’achève avec une seule voix, laissant les bruits provenant du public s’amplifier: discussions, cris de bébés et éternuments que Lockart intègre dans la bande son.Le public-sujet n’est pas mis en scène dans sa vie quotidienne (comme la pratique ethnologique standard le fait volontiers) mais dans la posture nochalante de l’observateur-spectateur. Lockhart libère la perspective ethnologique de sa stricte grille d’observation culturelle et lui permet de se développer dans un espace-temps filmique plus viscéral et moins articulé.
Teatro Amazonas
Christian Marclay
Né en 1955 en Suisse, vit et travaille en Suisse et aux Etats-Unis
Dès les années 70, Christian Marclay a fait de la platine et de la chaîne stéréo des instruments visuels et sonores à part entière; ses performances dans des centres d’art, dans des salles de concert ou des clubs ont précédé la vague du scratching et des DJ; parallèlement, il a enregistré un très grand nombre de disques et produit des oeuvres visuelles et sculpturales, souvent en lien très étroit avec les matériaux même de la musique, ou ses déchets (vinyles, pochettes, bandes magnétiques, appareils), des montages photographiques ou des installations, comme «Amplification» à la Biennale de Venise en 1995. En plus de son installation dans le cadre de l’exposition au Mamco, la Biennale présente un programme des bandes vidéo qu’il a réalisées dans les années 80-90. «La relation intime entre enregistrement visuel et son enregistré est le moteur de son art. Cette dialectique essentielle est liée à une autre: celle de l’espace privé et de la représentation publique. De l’oreiller, fabriqué à partir de bandes magnétiques contenant les ouevres complètes des Beatles jusqu’à son poster pour chambre d’adolescent le représentant en rock star, Marclay revient sans cesse au point où l’écoute privée se mue en performance publique et vice-versa”.(Russel Ferguson, in Le son du silence, cat de Amplification)
Record Players, 1984, 5’, VHS
L’artiste multi-media et saboteur de vyniles Marclay est accompagné, le temps d’une performance, de ses acolytes Zed, Shelley Silver, Pat Hearn et d’autres anonymes pour jouer, triturer, utiliser les disques vynils comme de véritables instruments de musique, leur faisant subir, sans quitter le tourne-disque, toutes sortes de grattages, frottages, scratching avant de les réduire en miettes. La forêt de sons qui en résulte s’accorde magnifiquement avec la densité des images des corps et des disques.
Ghost (I don't live today) 1985, 5’, VHS ou DVD
Lors d’une performance en hommage à Jimi Hendrix, Marclay gratte et racle un gramophone comme s’il s’agissait d’une guitare...
Téléphones, 1995, 7’30, DVD
Hot line ou le téléphone dans tous ses états. Christian Marclay a réécrit le scénario de la rencontre de l’être humain et du téléphone, en procédant à un sampling visuel tiré de films hollywoodiens. Sa mise en scène développe une esthétique du fragment. Marclay prélève en effet des scènes d'appels téléphoniques dans des films, puis il les insère dans un nouveau montage basé sur la répétition: les personnages, qui composent un appel dans chacun de ces films, sont suivis de toutes les sonneries des combinés, puis de chaque personnage qui, à l'autre bout, décroche… Les scènes, extraites de leur narration, concentrent le spectateur sur les mouvements de caméra qui composent chaque intrigue. Ce dialogue entre l'image et le son, qui bat secrètement dans chaque film, Marclay le décompose, le démonte avec une logique implacable.
Up and Out, 1998, 110’, DVD
Dans «Up and Out», Marclay fait passer sur le film «Blow up» d'Antonioni la bande son du film «Blow out» de De Palma (différents dans leur poétique, ces cinéastes pratiquent tous deux la mise en abyme de l'image: la validité d'une interrogation sur le son est redoublée). Parfois, dans «Up and Out», le son tombe juste sur l'image mais, le plus souvent, il la décale littéralement. «Up and Out» crée un espace qui n'appartient à aucun des deux films, un espace intermédiaire décalé.
Installations au MAMCO: Guitar Drag, 2000, 14’, boucle, DVD, Mixed Reviews (American Sign Language), 1999/2001, 30’, boucle, DVD
All works are Courtesy of the artist and Paula Cooper Gallery, NYC
Jeff Mills
Vit et travaille aux USA
Présence exceptionnelle le mercredi 7 novembre à 20h30 de Jeff Mills, pour la projection unique de son projet musical sur le film de Fritz Lang Metropolis, projection suivie d'un débat.
Le DJ Jeff Mills émerge dans l’univers radiophonique des années 80 avec «The Wizard» et «The Final Cut», reprenant l’héritage des pères de la techno Kevin Saunderson, Juan Atkins and Derrick May, Mills inaugure la nouvelle sound generation de Détroit. Avec la Underground Resistance (qu’il fonde au début des années 90), sa tendance minimale, hard & funky house envahit les platines des clubs du monde entier. Discographie selective: Every Dog Has Its Day (2001); Lifellike: Axis Compilation (2001); The Art of Connecting (2001) ; UFO/4ART (2001); Metropolis Pt, 2 (2001) ; Metropolis, "Inspired by Fritz Lang's 1926 motion picture Metropolis (2000) ; From The 21st ; The Circus / Jet Set : Purpose Maker Compilation (2000) ; If / Tango (1999) ; Time Machine "Inspired and noted on the novel Time Machine by H.G. Wells ; Mix-up Vol.2 ; Shifty Disco (1996) ; The Other Day ; Music Man ; Waveform Transmission Vol. 3 (1994) ; Atlantis (1993) ; Waveform Transmission Vol. 2 (1992) ; Waveform Transmission Vol. 1 (1992) Rings Of Saturn (1992).
Fritz Lang, Metropolis, 1926
Metropolis, 2000, 60’, vidéo
A partir de «Metropolis» de Fritz Lang, Jeff Mills a créé une pièce sonore électronique, puis il a remonté le classique de Lang, en le réduisant à une durée d’environ une heure, pour l’adapter à sa nouvelle bande-son. Ce nouveau montage, réalisé avec l’équipe de Pilot Pictures, sélectionne les principales scènes du film tout en respectant l’intrigue. On retrouve de nombreux liens entre la ville futuriste de Lang et la ville de la moribonde General Motors (Detroit) où Mills a grandi. L’intention de Mills était «d’inculquer les théories et les ideaux du chef d’oeuvre de Fritz Lang à la cyber culture d’aujourd’hui. Il s’agit d’un message intemporel de solidarité, un rêve utopique d’amélioration du monde. Il semble pertinent que «Metropolis», le premier film de science-fiction allemand qui a marqué les esprit voilà plusieurs décennies soit réintroduit au début de ce nouveau siècle»
COURTESY OF TRANSIT FILM GMBH and FRIEDRICH-WILHELM-MURNAU-STIFTUNG - The CD soundtrack is available via Tresor Records, Berlin (Rec Rec), the Maxi-Single via Axis Records, Chicago
Ana Torfs
Née en 1963, vit et travaille à Bruxelles
Depuis le milieu des années 80, l’artiste belge Ana Torfs a produit de nombreuses vidéos, souvent en collaboration avec d’autres artistes, notamment des danseurs. Son travail oscille entre des expérimentations gestuelles, presque chorégraphiques, basées sur des sons ou des musiques ambiantes, et des recherches plus personnelles sur des personnages historiques, comme Jeanne d’Arc, à qui elle a consacré un long travail de portrait chanté, concrétisé par une exposition de photographies et un livre en 2000, à la Société des beaux-arts de Bruxelles «Du mentir-faux», ou Ludwig van Beethoven, figure dont elle s’est inspirée pour «Le Cycle des bagatelles (Zyklus von Kleinigkeiten)» et pour le livre que le complète, «Le neveu de Beethoven».
Zyklus von Kleinigkeiten (Le cycle des bagatelles), 1999, 85’, 35mm, n/b
Réal. et scén. : Ana Torfs. Image : Jorge León. Son : Michaël Nijs, John Van Craenenbroeck, Rudi Biber. Mont. : Jurgen Persijn. Mus. : Beethoven interprété par le Quatuor Danel. Prod. : Cobra film, Balthazar film, Storm, Navigator Film, A-V Dienst, Canvas, KunstFESTIVALdes arts.
Beethoven est sourd. Il compose ses derniers quatuors. Il est en train de mourir. Ses proches, des hommes pour la plupart, communiquent avec lui au jour le jour, son neveu Karl, son médecin, des amis, par petites notes écrites dans des cahiers. Ces cahiers, Ana Torfs les a lus et relus pour en extraire ce qui va devenir la matière de son film. Car derrière la banalité de ces conversations dont nous ne connaissons qu'un interlocuteur, celui qui écrit, Ana Torfs devine des histoires qui charrient des émotions fortes, essentielles, des histoires de passion, de création, de mort. Elle met en scène un dispositif cinématographique d'une rigueur sans faille où ce qui doit être présent, est invisible, évacué de l'image et du son, construisant son film autour de l'absence de celui qui est sourd, qui meurt et disparaît. Beethoven ne vit que dans le hors champ, les femmes sont cantonnées à l'arrière plan, la musique ne surgit qu'à la périphérie des propos quotidiens, des cahiers qui eux-mêmes sont lus en voix off par ceux qui les écrivent. Enfin, à l'image, des comédiens en habits d'époque jouent en muet les conversations que supposent les voix off, dans un cadre fixe, en un superbe noir et blanc glacé et clinique qui apparaît et disparaît par fondu au blanc, pareil à des syncopes, à des pertes de conscience. «Pour l’Autiche et en Autriche, l’imagination est une chose interdite, voire dangereuse.» «Trop de fonctionnaires, trop de militaires, trop peu d’intelligence», des phrases laconiques critiques (que l’on attribue spontanément à Beethoven) apparaissent sur des cartons noirs et scandent les séquences.
Zykuls von Kleinigkeiten
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