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Les premières vidéos de Paik dans les années 60 et 70 sont des attaques frontales de la télévision, comme objet et comme moyen de transmission: les images sont déformées avec des aimants, les moniteurs sont détournés de leur fonction de «canal» pour devenir des objets à part entière, soutien-gorge ou bouddha. Lors de sa première exposition vidéo (à Wuppertal en Allemagne, en 1963), Paik présentait 13 téléviseurs avec 13 déformations différentes des programmes. En 1964, il s’installe à New York et en 1965 il acquiert un portapak Sony (le premier magnétoscope avec caméra portable). En même temps qu’il produit des installations, dès les années 70, Paik s’attaque au montage, alignant avec virtuosité des séquences extrêment rapides de performances artistiques, d’images repiquées, d’incrustations et de split screens, créant un style qui lui est propre et dont Global Groove (1973) offre l’exemple canonique. A partir des années 80, les installations de Paik deviennent de plus en plus grandes, et les sculptures-totems réalisées avec des modèles anciens de téléviseurs se multiplient, retrouvant un esprit proche de Fluxus. Passage en 1986, est un immense mur de téléviseurs sur lesquels plusieurs séquences simultanées forment une mosaïque mouvante à la fois frénétique (à l’image du flux médiatique) et abstraite. En plus des bandes vidéo, une sélection de pièces musicales datant du début des années 60 sera proposée par Stephen Vitiello, musicien et artiste new-yorkais. Musicien de formation, auteur d’une thèse sur Schönberg, Paik a réalisé de nombreuses performances musicales, dont les plus connues sont les démolitions de pianos (symbole de la musique occidentale), dont les restes étaient ensuite exposés comme des sculptures.
L’ensemble des bandes vidéos de Paik est présenté:
Button Happening, 1965, 2’,
9/23/69, 1969, 80’,
Global Groove,1973, 28'30,
Merce by Merce, 1978, 28',
Performance 24.6.77, avec Beuys et Davis,1977,
Guadalcanal Requiem, 1979, 28'33,
A Tribute to John Cage, 1976, 29'02,
Good Morning Mr. Orwell, 1984, 30',
Video Synthesizer and "TV Cello" Collectibles, 1984, 23'25,
Suite 212, 1977, 30'23,
Living with the Living Theater, 1989, 28'30,
You Can't Lick Stamps in China, 1978, 28'34,
Video-Film Concert, 1966-72-92, 34'50,
Fluxfilm anthology, avec Dick Higgins, George Maciunas, Chieko Shiomi, John Cavanaugh, James Riddle, Yoko Ono, George Brecht, Robert Watts, Pieter Vanderbiek, Joe Jones, Eric Anderson, Jeff Perkins, Wolf Vostell, Albert Fine,George Landow, Paul Sharits, John Cale, Pete Kennedy, Mike Parr, Ben Vautier, 1962-1970, 120',
Seoul NY / Max Performance 1997, 1999, 17 min.,
Rare Performance Documents 1961-1994,
Volume 1 (24 min.) et Volume 2 (19 min.), compilation, 2000.
Button Happening, 1965, 2’
En 1964, Paik s'installe à New York, découvre le Sony Portapak, en achète un des premiers exemplaires sur le marché, et devient ainsi définitvement le fondateur de l'art vidéo. Pour la petite, histoire, Paik tourné sa première bande le jour même de l’achat, enregistrant d'une fenêtre de taxi le Pape Paul VI en visite à New York ; la bande fut montrée au Café a Go Go.
9/23/69, 1969, 80 min.
Le titre correspond au jour de l’enregistrement. Dans cette vidéo, Paik met à contribution tous les effets de son synthétiseur vidéo conçu avec l’aide de Shuya Abe, manipule et mixe des images enregistrée en direct à la télévision, des images préentegistrées et d’autres précédemment mises en scène en studio. Il intègre des portraits de quelques célèbrités new yorkaises de l’époque, comme Fred Barzyk et Olivia Tappan.
Cette oeuvre est l’une des première expérimentation du synthétiseur vidéo Abe-Paik, elle n’a jamais été diffusée dans son intégralité, mais Paik a réutilisé certaines séquences dans d’autres travaux comme Video Commune, puis plus tardivement dans Suite 212 et lors d’une intervention au MoMA (New York) Machine Age show.
Global Groove,1973, 28'30,
avec John Godfrey
"Cette bande est un clin d'oeil à ce que sera le paysage vidéo de demain, quand vous serez capables de vous connecter à n'importe quelle station de télévision sur terre et quand les programmes TV seront aussi lourds que l'annuaire téléphonique de Manhattan." Ainsi commence "Global Groove", une bande fondamentale pour l'histoire de l'art vidéo. "Global Groove", manifeste radical sur les systèmes de la communication globale dans un monde saturé par les médias, se présente à la fois comme un collage électronique frénétique et un pastiche sonore et visuel subversif à l'égard du langage de la télévision. Avec un esprit empruntant visuellement aussi bien au surréalisme qu'à une sensibilité néo-Dada, Paik construit un véritable pastiche à partir d'emblèmes issus d'éléments multiculturels, d'oeuvres d’art et de l'iconographie pop. Des publicités japonaises pour Pepsi détournées sont juxtaposées aux performances d'artistes d'avant-garde tels que John Cage, Merce Cunningham, Allen Ginsberg ou le Living Theatre, les danseurs du spectacle "Mitch Ryder's Devil with a Blue Dress On " évoluent dans uespace synthétisés et colorisés entrecoupés d'images de danseurs traditionnels Coréens. L'image de Charlotte Moorman, compagne et complice de Paik, apparaît synthétisée de manière extravagante jouant du TV Cello (violon TV), Paik et Moorman jount du TV Bra (soutien-gorge TV) pour une sculpture vivante; l'image de Richard Nixon apparaît déformée par manipulation d’un téléviseur avec un aimant. En ironisant sur la télévision interactive, Paik expose sa philosophie personnelle, dans laquelle il explique aux téléspectateurs comment ouvrir et fermer les yeux. Paik soumet tous les contenus intertextuels et transculturels à une véritable attaque, les exposant à un flot exubérant d'images, en perturbant le montage avec la technologie de la synthèse audio et vidéo, de la colorisation, de la juxtapositions ironiques d'images, de basculements temporels et de "schismes techniques" - un chaos contrôlé qui suggère le jeu hallucinatoire des chaînes d'une TV globale. Avec son contenu post moderne, ses formes et stratégies conceptuelles, «Global Groove» a eu une influence profonde sur l'art vidéo, la télévision et l'art contemporain.
A Tribute to John Cage, 1976, 29'02
Nam June Paik a conçu son hommage à John Cage sous la forme d'un programme télévisuel où les documentaires alternent avec des séquences commerciales, en développant des rapports particuliers entre le contenu des documents et le médium vidéo, et en ajoutant des enregistrements de performances. La surdétermination du monde contemporain par la télévision est au centre de cette vidéo, comme elle est au centre de la conception de l'anti-musique, en référence directe à John Cage et à Fluxus. Nam June Paik rencontre John Cage en 1958, alors qu'il compose de la musique dans la lignée de Bartok et Schönberg et travaille au studio de musique électronique de la WDR à Cologne. Tous deux ont participé à des manifestations Fluxus, dont l'esprit imprègne cet hommage. Nam June Paik a été marqué par les recherches et les concerts de John Cage, dont il retient certaines stratégies de création: la théâtralité et la destruction, le collage, l'électronique, la mise en évidence du médium et du contexte, la performance, la participation du public et le hasard. La bande commence par l'association des deux personnalités dans la diffusion parallèle de la bande son et de l'image: un récit biographique de John Cage est dit en voix off, tandis qu'apparaissent sur l'écran les séquences du happening First Accident of the 21th Century. Cet accident organisé, dont est «victime» le premier robot construit par Nam June Paik en 1963-64 est typique de la violence que Paik a souvent manifestée vis-à-vis de John Cage dans ses happenings. Robot 456 est conçu à l'image de l'homme et de la société: d'une part il défèque, il cite des phrases d'hommes politiques et il marche, d'autre part il est construit de composantes mécaniques et électroniques. L'accident fait basculer l'art et les symboles dont est porteuse cette oeuvre sculpturale d'un nouveau genre. Paik casse un piano à l'aide d'un pic et présente ainsi d'une manière forte, empreinte de l'esprit Fluxus, le (refus de) rapport de l'avant-garde à la tradition.
Merce by Merce, 1978, 28'
A la suite de A Tribute to John Cage (1973), Nam June Paik crée des oeuvres vidéo conçues sous la forme de programmes télévisuels qui médiatisent des artistes avant-gardistes proches de John Cage et de Fluxus. Merce By Merce By Paik présente la conception postmoderne de la danse de Merce Cunningham, en deux parties comme l'indique la forme du titre. Nam June Paik cite Blue Studio, une vidéo danse de 1975. Dans la partie intitulée Merce and marcel, il développe la conception artistique du danseur, en reprenant ses principaux arguments en images, et en les interrogeant par des phrases inscrites sur l'écran, puis il contextualise l'oeuvre et questionne le temps par un jeu de séquences rythmée.
Les séquences de Blue Studio rendent compte des débuts de la vidéo danse, qui était alors un travail de régie vidéo: l'enregistrement sur fond bleu, l'incrustation, le changement de décor, le redoublement et la surimpression. La vidéo danse évoluera ensuite vers une multiplication du nombre de caméras - et par conséquent des points de vues sur les danseurs - et cassera ainsi le point de vue frontal de la théâtralité.
Performance 24.6.77, avec Beuys et Davis,1977
Les expériences de Paik employant la technologie des satellites ont commencé en 1977 à la Documenta 6 de Kassel, où il a collaboré à une télédiffusion en direct avec Joseph Beuys et Douglas Davis. Ses émissions satellites internationales «en direct» des années 1980, parmi lesquelles on peut citer «Good Morning Mr. Orwell» (1984), «Bye Bye Kipling» (1986), et «Wrap Around the the World» (1988) sont des installations vidéo globales unissant des éléments spatiaux disparates à l'intérieur de cadres contextuels et temporels. En reliant le monde de l’art et les médias, la culture pop et l'avant-garde, la technologie et la philosophie, les travaux de Paik résonnent avec un humour insolent et une pertinence subversive qui a influencé l'art contemporain et la vidéo bin sûr, mais aussi la télévision elle-même.
Suite 212, 1977, 30'23
Suite 212 consistait au départ en une série de 30 séquences de 5 minutes d’images de New York, tournée au printemps 1975 et diffusées chaque soir sur le canal 13 à la fin des programmes. Paik a réutilisé et élargi ce premier matériel dans une foule d’autres travaux.
Fluxfilm Anthology, 1962-1970, 120’, 16mm
avec Dick Higgins, George Maciunas, Chieko Shiomi, John Cavanaugh, James Riddle, Yoko Ono, George Brecht, Robert Watts, Pieter Vanderbiek, Joe Jones, Eric Anderson, Jeff Perkins, Wolf Vostell, Albert Fine, George Landow, Paul Sharits, John Cale, Peter Kennedy, Mike Parr, Ben Vautier.
Au début des années soixante, Fluxus est un mouvement qui s’inscrit dans la continuité des avant-gardes futuristes et de Dada, dans une logique contrariant les dictats des Beaux-Arts et de l'art officiel. L’esthétique pluridisciplinaire de Fluxus assimile des influences aussi diverses que la pensée zen, la science ou le quotidien à des fins uniquement poétiques. Perçus au début comme un réseau international de farceurs, les artistes de Fluxus étaient, et restent encore, des visionnaires radicaux qui ont tenté de réconcilier l’art et la vie. Datant des années soixante et compilée par George Maciunas (1931-1978, fondateur de Fluxus), l’anthologie des Fluxfilms est un document composé de 37 courts métrages d’une durée variant de 10 secondes à 10 minutes. Eléments d’environnements éphémères, ces films, dont certains étaient destinés à être projeté en boucle, furent présentés lors d’événements et de happenings de l’avant-garde new-yorkaise. Cette collection de films, réalisés par les artistes mentionnés ci-dessus, célèbre toute l'humeur éphémère de Fluxus.
Guadalcanal Requiem, 1979, 28'33
Cette oeuvre commémore la lutte qui eut lieu entre les Américains et les Japonais en 1942 et 1943 à Guadalcanal, île de l'archipel Salomon dans le Pacifique, à travers des séquences en noir et blanc filmées pendant la guerre et un enregistrement réalisé in situ par Nam June Paik à la fin des années 1970. Cette commémoration est conçue de façon approfondie : l'oeuvre informe sur l'événement, son contexte et son site, et définit la remémoration, ainsi qu'elle installe le spectateur dans le recueillement par les actes rituels inventés et réalisés par Nam June Paik et Charlotte Moorman dans l'île.
Nam June Paik structure la vidéo par des temporalités différentes, d'une part linéaire au niveau général de l'oeuvre, d'autre part labyrinthique dans l'entrelacs de sons et de séquences très courtes des documents de la guerre et des images des années 1970. La bande débute par le commentaire de Russel Connor sur l'origine de la guerre: l’embargo américain sur le pétrole commencé en 1940. Elle est parcourue par des données historiques, notamment la bataille de Ternaru et les statistiques des pertes humaines et matérielles. Une sorte de post-face présente un couple d'adolescents nés dans les années 1960, qui fait part au spectateur de son ignorance de ces faits de guerre, puis s'informe en consultant des journaux de l'époque. Cette trame est doublée d'une autre temporalité linéaire : le perpétuel mouvement de la nature, présent dans la disparition des traces in situ, la végétation luxuriante qui a gagné les ruines, les ossements des charniers et le matériel militaire restés sur place. La conception occidentale du temps historique est confrontée à une autre approche, celle de la culture mélanésienne, où l'homme et la nature sont fortement liés; ainsi, les monuments commémoratifs érigés par un autochtone sont des cocotiers et non des artefacts. Le rapport de la culture locale à la nature et le recueillement de Nam June Paik et Charlotte Moorman introduisent la dimension affective du monument et de la remémoration. Nam June Paik et Charlotte Moorman accomplissent dans l'île des rituels individuels inventés, à travers lesquels le spectateur sonde émotionnellement la mémoire du site et participe au recueillement. La violoncelliste joue de son instrument sur le bord de mer, puis dans la végétation. Ensemble, ils emballent le violoncelle d'une couverture de feutre et fixent une croix rouge dessus, à l'image de l'oeuvre de Beuys, Infiltration homogène pour piano à queue (1966). Alors que Charlotte Moorman en treillis rampe sur la plage, un violoncelle sur le dos, Nam June Paik se promène en traînant derrière lui un violon brisé. Si dans les performances Fluxus de l'artiste l'instrument détruit manifeste la rupture avec l'harmonie classique, dans Guadalcanal Requiem il prend le sens de ce violon traîné par un personnage de L'Age d'or de Bunuel, une représentation sinistre de l'humanité.
Good Morning Mr. Orwell, 1984, 30',
En 1983, Nam June Paik conçoit ce projet en hommage au célèbre roman de science-fiction 1984 (publié en 1949) et à son auteur anglais Georges Orwell (1903-1950). La programmation culturelle mêle avant-gardes et culture populaire, dont les spectacles et les performances ont lieu respectivement dans le studio de WNET et au Centre Georges Pompidou. Les participants les plus importants sont du côté français : Ben Vautier, Joseph Beuys, le Studio Berçot, Robert Combas, Pierre-Alain Hubert, Yves Montand, Astor Piazzola, Sapho et le groupe Urban Sax, et, du côté américain : Laurie Anderson, John Cage, Merce Cunningham, Peter Gabriel, Allen Ginsberg, Philip Glass, les Tompson Twins, Mauricio Kapel et Charlotte Moorman. La vidéo en duplex présente alternativement chaque côté de l'Atlantique ou les rassemble dans un écran divisé en deux parties. L'instant présent des conversations et des jeux de communication (les manipulations d'objets, les souhaits de bonne année, les verres qui se choquent…) simule l'unité de lieu et parfois la proximité physique, alors que les spectacles et les propos tenus manifestent dans leur succession les différences de culture et de mentalité. La vidéo est construite selon un processus cher à l'artiste, le collage, créé par la contraction de l'espace et du temps dans l'écran grâce à la vidéo et au satellite.
Video Synthesizer and "TV Cello" Collectibles, 1984, 23'25
Early Color TV Manipulations par Nam June Paik, 1965-68, 5:18 min, couleur.
Video Commune, 8:36 min, couleur.
TV Cello Premiere, 1971, 7:25 min, couleur.
par Nam June Paik and Jud Yalkut
1965-71, 23:25 min, couleur.
Ces pièces sont des documents fondamentaux sur les premières expériences de Paik en matière de manipulation d'image et de synthèse, en particulier par rapport à ses performances et installations. Vidéo Commune est un document traité librement par Jud Yalkut sur la première performance interactive de Paik à la station publique de télévision WGBH à Boston. Sous-titré «Beatles from Beginning to End,», cette performance a pour cadre une émission de télévision en direct pendant laquelle Paik a créé un collage plutôt désinvolte d'images enregistrées et retraitées sur la musique des Beatles. TV Cello Premiere est quant à lui un documents silencieux sur la première performance de Charlotte Moorman avec l'éponyme TV Cello.
Early Color TV Manipulation, 1965-1968, montre les premières expériences de création d'images électroniques à partir d'une manipulation des transistors et des résistances d'un poste de télévision. Ces images abstraites, ondulant, basculant, changeant de couleurs, surgissant comme au hasard des dérèglements, démontrent qu'un moniteur peut être aussi un instrument et pas seulement un récepteur d'images. Video Commune est également un témoignage des manipulations d'images de Nam June Paik. On le voit faisant des ombres chinoises devant un écran blanc, ou bien promenant un aimant sur l'écran d'une télévision.
Video-Film Concert, 1966-72-92, 34'50,
Video Tape Study No. 3, 1967-69, 4 min, n&b son: David Behrman & Kenneth Lerner.
Beatles Electroniques, 1966-1969, 3 min, n&b et couleur. son: Kenneth Lerner.
Electronic Moon No. 2, 1969, 4:30 min, couleur. musique: Debussy.
Electronic Fables, 1971, 8:45 min, couleur
Waiting for Commercials, 1972, 6:45 min, color.
Electronic Yoga, 1972-1992, 7:30 min, n&b et couleur.
par Nam June Paik and Jud Yalkut
Cette compilation de bandes rares récemment rassemblées des premiers travaux conduits en collaboration par Nam June Paik et Jud Yalkut est un remarquable témoignage sur les débuts historiques de l'art vidéo à venir. Enregistrés entre 1967 et 1972, ces «films vidéo» nous éclairent sur la compréhension de l'évolution du travail de Paik en vidéo, en performance et installation et ouvrent la voie à ses explorations en matière d'inter-affrontement entre film et vidéo. Ces films sont marqués par un sens de l'espièglerie, de l'improvisation insolente et de l'expérimentation. Très inventives et ironiques, bien que de temps en temps techniquement brutes, ces expériences créées un lien entre ses performances, ses travaux sculpturaux de la fin des années 50 et du début des années 60, ses bandes vidéo les plus célébrées et ses récentes installations. Cette compilation inclut les premières tentatives d'appropriation des mass-médias, la déconstruction et la manipulation en tant que critiques culturelles et politiques. Par exemple, Vidéo Tape Study No.3 est une intervention directe sur le médium, dans laquelle Paik déforme et manipule l'enregistrement de conférences de presse données par le Président américain Lyndon Johnson et le Maire de New York Lindsey. Dans un geste performatif plein d'esprit, Paik affirme brièvement sa présence en agitant son doigt à l'écran. Waiting for Commercials - un condensé kitsch hilarant de publicités TV japonaises des années 70 - est le premier exemple de l'utilisation de Paik d'appropriation d'images de télévision en tant qu' artefact culturel pop. Plusieurs pièces, y compris Electronic Fables, sont aussi exemplaires des premières expériences menées par Paik en matière de manipulation d'image électronique, avant son invention du Synthétiseur Vidéo Paik/Abe.Cette bande fait aussi appel à des anecdotes de celui qui fut une influence majeure et un collaborateur : John Cage.
Living with the Living Theater, 1989, 28'30,
avec Nam June Paik, Betsy Connors, Paul Garrin
Tourné en 1989, avec Betsy Connors and Paul Garrin, cette vidéo documente le travail de Judith Malina et Julian Beck au sein de la troupe expérimentale du Living Theater. Les prises de vues sont montées à l’envers, au ralenti, en accéléré. Paik joue des surimpressions et des juxtapositions de séquences dont il explique brièvement les relations étranges. Le montage propose des interviews de Malina, de Beck, du poète Jackson Mac Low et du peintre Iris Lezak, entretiens portant sur la vie en communauté, l’art d’être parents. Ce sont en fait les enfants qui répondent aux questions de Paik pendant que Malina, Beck, and les autres fument des joints sur la tombe de Bakounine. Paik intègre des séquences d’une performance du Living Theater tournée à Berlin en 1967; un extrait des mésaventures du robot de Paik heurté par une voiture, ainsi que les obsèques de Beck. La bande son mêle impitoyablemnt le rock de Janis Joplin avec des tubes de Madonna.
Les textes de ce dossier de presse sur nam June Paik s’inspirent largement de l’Encyclopédie des Nouveaux Médias (www.newmedia-arts.org).
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